Az impresszionizmus és az expresszionizmus két egymással párhuzamosan kialakult művészeti stílusirányzat volt a XIX. században. Az impresszionizmus inkább a francia, míg az expresszionizmus inkább a germán kultúrkörben volt honos. Ez a cikk pedig azt próbálja vizsgálni, hogy milyen összefüggésben van a két művészeti stílusirányzat azzal a két kulturális környezttel, amiben létrejöttek, főképp pedig azt, hogy az expresszionizmus milyen összefüggésben van a germán mitológiával.
M. I. Sztyeblin-Kamenszkij: A mítosz című könyvében a skandináv Edda Dalok elemzésén keresztül próbálja bemutatni az ősi mitológiai történetek jellemzőit és főként azoknak tér-idő szerkezetét, végül ebből próbál következtetéseket levonni az emberi tudat történeti fejlődését illetően. Az Edda Dalok történetének térszerkezetét elemezve megállapítja, hogy annak nincs egységes, kompakt tere, hanem különféle térdarabok alkotják. Mint például a világ közepe, ahol az Yggdrasil nevű kőrisfa foglal helyet, és ami az Istenek lakhelye is egyben. A világ széle, ahol egy végtelennek tűnő tenger kezdődik. Az égi világ, ami hasonló a földhöz, mert a lovak ugyanúgy vágtatnak ott, mint a földön, mégis elkülönül a földtől.
Az a jelenség pedig, hogy a tér a mítoszokban nem egységes annak tudható be a szerző szerint, hogy a mitológiai korokban az emberi szubjektum, és az objektív világ, vagyis a külső természet még nem vált ketté, mert csak azok az emberek látják a teret egységesnek és kompaktnak, akik magukat különállónak tekintik az őket körülvevő természettől, hiszen akik a természettel, tehát a növényekkel, állatokkal és természeti jelenségekkel egynek tekintik magukat, azok számára ezek a természeti objektumok egy belső tudati térben foglalnak helyet, ahol eme objektumok nem válnak külön az őket körülvevő tértől, és ha egyik objektum elválik a másiktól, mint például egy hegy a növényektől az a hegy az őt körülvevő térrel együtt külön térdarabot alkot, hiszen az őt körülvevő tér is elválik a másik objektumot körülvevő tértől. Így a szerző szerint a mítoszok tere egyfajta belső tudati térnek tekinthető.
Ehhez hasonló módon elemzi a szerző a mítoszok idejét is. Szerinte a mítoszok idejében nincs egymástól elkülöníthető múlt, jelen és jövő, és nincs fejlődés, hanem csak jelen van. A történetben az Istenekkel vagy hősökkel megesett dolgokról nem állapítható meg egyértelműen, hogy időben előbb, vagy később történtek e, a hősök nem öregszenek, mintha egyfajta örök jelenben élnének. Továbbá a mítoszok egyes szófordulatai itt is arra utalnak, hogy a történetben szereplő személyek és természeti objektumok nem válnak el az őket magában foglaló időtől. Így például az Edda Dalokban a világ pusztulását világ végének nevezik, ami arra utal, mintha a világ időbeli elhalását azonosítanák a világ térbeli végpontjával, vagy mintha az idő térként foglalná magába a világ objektumait.
A szerző szerint ez is arra utal, hogy itt egyfajta belső időről van szó, ahol a természet nem vált még el az emberi szubjektumtól, és az idő, mint az emberi tudat belső ideje egy örök jelenben rögzül, mivel nem válik el az őt tartalmazó természeti objektumoktól, amelyek a tudatnak részei, hiszen maga az emberi tudat is a természet része még. Az epikus irodalmi műfajok megjelenését, ahol a történet karakterei fejlődnek és haladnak az időben, mert van egymástól elkülöníthető múlt, jelen és jövő a történetben, a szerző már az emberi szubjektum elkülönülésének tekinti a természettől, vagyis az objektív világtól, és az emberi tudat fejlődésének is tekinti egyben.
Gajdenko: Az idő kategóriája a XX. századi Európa polgári történetfilozófiájában című cikkében Henri Bergson francia és Wilhelm Dhiltley német filozófusok történelemszemléletét elemzi és hasonlítja össze. Mind a ketten életfilozófusok voltak koruk szóhasználatában, de az életfilozófia terén az élet fogalmát sokféleképpen értelmezték akkoriban. Így például az élet fogalma jelölhetett organikus biológiai szubsztanciát („élő organizmus”), lelki vagy pszichológiai szubsztanciát („élmények áradata”), vagy kultúrtörténeti szubsztanciát („élő szellem”). Ennek megfelelően az életfilozófiához kapcsolódik az idő fogalmának a biológiával, a pszichológiával és a kultúrtörténettel való összekapcsolása, ami Franciaországban Bergson, Németországban pedig Dhiltley filozófiájában történt meg.
Bergson megkülönbözteti egymástól a fizika és a matematika természettudományos idejét, amit úgy foghatunk fel, mint egymástól elkülönült időatomok, tehát pillnatok egymásutánját és sorozatát, továbbá az élet idejét, amit Bergson tartamnak nevez és ami abban különbözik a természettudományos időtől, hogy itt a pillanatok nem különülnek el egymástól, hanem egymásbahatolnak, organikusan összeszövődnek, és az emberi pszichében egyfajta élményáradatot alkotnak, ahol a fizikai idő egymástól elkülönült pillanatait az emlékezet rendezi egybe, és mint ilyen, a biológiai szervezetek mintájára összeszövődő élményáradat analógiába hozható Bergsonnak egy másik filozófiai fogalmával az életlendülettel „Elan Vital”. Ami arra utal, hogy Bergson szerint a biológiai evolúció előrehaladását egyfajta önmozgó életenergia biztosítja, mint ahogy az egymást ledöntő dominók sorát is egy szakadatlanul előrehaladó lendület hajtja előre. Bergson szerint tehát az emberek pszichés élményeinek áradata egyfajta önmozgó biológiai organizmusnak feleltethető meg, ami nem más, mint az ember belső, pszichológiai ideje.
Bergson ezzel egyértelműen biologizálta, és egyben pszichológizálta az időt, és mindemellett azt is állította egyben, hogy az ember nincs befolyással arra az élményáradatra, ami benne lefolyik és ami a művészeti és a tudományos alkotásnak is az alapja, ahogy a külső tárgyi objektumokat sem tudja befolyásolni csak azáltal, hogy rájuk gondol. Ezek az élmények egyszerűen csak keresztülfolynak az elméjén, ahogy a biológiai életlendület is egy sajátos automatizmus formájában hajtja előre az evolúciót, amit nem befolyásolhatnak külső körülmények. Így tehát, ha az emberi pszichén keresztülfolyó élményáradat felelős a művészi alkotásért, amire az ember nincs befolyással, akkor az ember lényegében úgy hoz létre művészi alkotásokat, ahogy a természetben a fű nő, vagy a baktériumok osztódnak, csak az a különbség, hogy míg a baktérium nincs tudatában annak, hogy osztódik, addig az embernél ez tudatos, hogy festményt, vagy szobrot hoz létre. Bergson ennek megfelelően a művészi alkotótevékenység alapját nem a tudatosságban, hanem az intuícióban jelöli meg, ami azt jelenti, hogy a művész nem a tudatos gondolkodás erejével hozza létre műveit, hanem intuitíve ráérez, hogy mit kell alkotnia, ahogy saját élményáradata a biológiai életlendület mintájára keresztülfolyik a tudatán.
Dhiltley időszemlélete sokban rokonságot mutat a francia szerzőjével, az időt ő is biológiai és pszichológiai szubsztanciákon alapuló élményáradatnak tekinti, de abban különbözik Begrsonétól, hogy ő nem különbözteti meg az időt annak tartalmától, tehát attól ami az időben történik. A kettő nála egységet képez, ami azt jelenti, hogy ha minden időpillanat egységet képez a történésekkel, amiket tartalmaz, akkor minden időpillanatot meghatároz az előző pillanat, hiszen az időbeli történések ok-okozati kapcsolatban vannak egymással, és ha minden történést meghatároz az előző történés, akkor minden pillanatot is meghatároz a megelőző pillanat, hiszen itt a pillanat egy a történéssel.
Ha pedig a történés és a pillanat egységeként felfogott idő az emberi psziché élményáradatának feleltethető meg, az azt jelenti, hogy az ember minden élménye meghatározza a következő élményét, ami csak úgy lehetséges, hogy az ember aktív és alkotó módon használja fel élményeit új élmények, vagy a művészi alkotás fogalomrendszerére áttérve, új művészi alkotások létrehozásához, hiszen az élmény a művészi alkotás folyamatában csak így szülhet mindig új élményt. Így az idő és a történés egysége az emberi psziché rendszerében feltételezi az emberi psziché és az idő egységét is egyben, hiszen ha az idő egy a történéssel, a történés pedig az élménnyel, akkor csak maga a pszché konstruálhatja az élményeket, tehát időt, vagyis az emberi psziché Dhiltley rendszerében maga az idő, és ezzel az idő biologizálása és pszichologizálása után megtörtént az idő kultúrtörténetivé avatása is. Az ember mindig aktív, alkotó módon hozza létre az egyetemes emberi kultúrát alkotó művészi alkotásokat, amelyek ebben a rendszerben azonosak magával a történelmi és pszichológiai idővel. Dhiltley-nél tehát Bergsonnal ellentétben az élmények nem csak úgy átfolynak az emberi pszichén, hanem az ember alkotó módon tudja befolyásolni élményeit, amelyek egyek az idővel és magával a pszichével.
Mind az expresszionizmusról, mind pedig az impresszionizmusról egyértelműen megállapítható, hogy naturalista irányzatok voltak. Az impresszionista festészet nagyon gyakran idillikus és nosztalgikus természetszeretetet sugároz, az expresszionizmus pedig mindig is vonzódott a népművészethez, illetve a primitív kultúrák művészetéhez. Tehát mind a kettőnél jelen van a művészi élmények egyfajta organikus, biologista szemlélete. Művészettörténeti fogalomhasználattal élve „expresszívnek nevezünk minden olyan művészi megnyilvánulást, mely az alkotó szubjektív reflexióinak kifejezésére helyezi a hangsúlyt, expresszionizmusnak pedig azt a művészi irányt, mely a 20. század elejétől a polgári társadalom elleni tiltakozása jeléül céljának tekintette, hogy a valóság látszatának puszta ábrázolása helyett a valóságról képzett érzéseit, gondolatait fejezze ki, lehetőleg közvetlenül, minden fegyelmezően közbeiktatott megkötöttség nélkül. … Az expresszionizmus a belső, pszichikai formákat ábrázolja, a szubjektív "valóságot", érzelmeket vetíti rá a külső, tárgyi (objektív) világra. (Ellentétben az impresszionizmussal, amely a pillanatnyi külső benyomások, hangulatok hatásait, reflexióit igyekszik ábrázolni.”
Az expresszionizmus és az impresszionizmus fenti definíciói az impresszionizmust egyértelműen Bergson filozófiájához kötik, míg az eypresszionizmust egyértelműen Dhiiltley filozófiájához kötik. Az impresszionizmus alapja a pillanatnyi benyomás, ami feltételezi, hogy itt a művészi élmény Bergson gondolataihoz hasonlóan csak úgy átfolyik a művész pszichéjén amit ő így nem is tud befolyásolni, csak intuitív módon megragadni. Tehát az impresszionista művészet alapmódszere az intuíció, ami a bergsoni időfilozófia alapfogalma is egyben. Az pedig, hogy expresszionista művész belső pszichikai formáit és szubjektív valóságát rávetíti a külső, objektív tárgyi valóságra, azt jelenti, hogy az expresszionista aktív, alkotó módon nyúl a külső tárgyi világhoz, amelyek az érzékeken át a pszichébe bejutva a művész saját művészi élményeit képezik, ami pedig feltételezi a művészi élmény és az idő, továbbá az emberi psziché és az idő egységét, amely pedig Dhiltley időfilozófiájának az alapja, ahogy azt fent kifejtettük.
Bergson és Dhiltley időfilozófiája közül nyilvánvalóan Dhiltley időfilozófiája áll közelebb az M. I. Sztyeblin-Kamenszkij által kifejtett mitológiai időszemlélethez, ahol a germán mitológia időszemléletéhez hasonlóan Dhiltley időszemléletében is egységet képez az idő saját tartalmával, vagyis a történésekkel, továbbá magával az emberi pszichével, és ennek nyomán az expresszionista művészet sem jelent mást, mint a germán mitológikus kor szellemének feltámadását a modern korban, talán éppen ezért nem tekinthető véletlennek, hogy az expresszionizmus ennyire vonzódik a primitív művészetekhez, hiszen a primitív mitológiai korok szelleméhez nyúlik vissza. Az expresszionizmus tehát a germán mitológia szellemén keresztül kapcsolódik a germán kultúrkörhöz, az impresszionizmus pedig a bergsoni időfilozófián keresztül kapcsolódik a francia szellemhez.
Felhasznált Irodalom:
Gajdenko: Az idő kategóriája a XX. századi Európa polgári történetfilozófiájában In:Történelem és filozófia, Gondolat, Budapest, 1974.
M. I. Sztyeblin-Kamenszkij: A mítosz, Budapest : Kozmosz Kv., 1985.
Wikipédia: Expresszionizmus http://hu.wikipedia.org/wiki/Expresszionizmus
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése