Hans Sedlmayr: A modern művészet bálványai (könyvelemzés)

Az interneten többen ajánlották figyelmembe Hans Sedlmayr: A modern művészet bálványai című könyvét, így kötelességemnek éreztem, hogy elolvassam, és leírjam róla a véleményemet. Mivel én nem vagyok sem művészettörténész, sem művészetfilozófus, és viszonylag kevés könyvet olvastam ebben a témában, a képzettebb művészetfilozófusok lehet, hogy neheztelni fognak majd rám a cikkben előforduló kisebb tévedésekért, pontatlanságokért, rossz, vagy homályos megfogalmazásokért, ezért előre is elnézést kérek.
Sedlmayr, mint ahogy az a könyvből egyértelműen kiderül, elsősorban a modern művészeti irányzatokat veszi gorcső alá, ezek a „konstruktivista-funkcionalista építészet, az úgynevezett absztrakt (abszolút) festészet és plasztika, valamint a szürrealizmus.” Ezeknek a modern művészeti irányzatoknak a közös jellemzőit próbálja kiszűrni, amelyeket közös néven a modern művészet bálványainak nevez.
Ezek összefoglalva nem mások, mint a purizmus (tisztaságra való törekvés), a technicizmus (mechanikus, technikai szemlélet térhódítása a művészetben), amely szorosan összefügg a purizmussal. Végül a tudatalatti primitív, irracionális természeti szimbólumaihoz való kötődés, ami főként a szürrealizmus és az expresszionizmus sajátja.
A purizmus, vagy tisztaságra való törekvés a szerző szerint minden művészeti ágban megnyilvánul a modern korban úgy az építészetben, mint a festészetben és szobrászatban, vagy a zenében és a költészetben. Ez pedig nem jelent mást, mint hogy az egyes művészeti ágakban tevékenykenykedő alkotók arra törekszenek, hogy száműzzenek minden olyan elemet művészetükből, amely más művészeti ágakból származik, mint amit ők művelnek.
Így például az építészet területén a modern művészet elkezdett mellőzni minden olyan elemet, amely a festészet vagy a szobrászat sajátja, mint például az épületeken feltünő szobrokat, vagy festői jellegű díszítményeket, aminek következtében a modern építészeti alkotások teljesen csupaszok díszítetlenek. Formájuk teljes egészében a geometria alapformáinak mintáit követi: így kocka, henger, piramis stb.
Ugyanez jellemzi a festészetet is, ami a szerző szerint kezdi elveszteni tárgyiságát, és az újonnan feléppő festészeti irányzatokat, különösképp az absztrakt festészetet, a szerző tárgytalan festészetnek nevezi, mert már nem a természetből vett tárgyi formákat próbálja ábrázolni, mint például egy fa, vagy egy ember, hanem a geometria alapformáit hívja segítségül. Így például: négyszög, háromszög, kör stb., amelyek csak áttételesen utalnak az eredeti természeti formákra, de a teljes ábrázolástól idegenkednek.
A purizmussal szervesen összefügg a szerző szerint a technicizmus, a mechanikus, technikai szemlélet terjedése a művészetben, ami nagyban hozzájárult a szerves, organikus természeti formák háttérbe szorulásának, és az absztrakt, matematikai és geometriai formák előtérbe kerülésének a művészet területén. A technika fejlődése hívta életre a tiszta matematikai szemlélet, a geometriai alapformák: (kocka, gömb, henger stb.) elterjedését a művészetben, amely a modern ipari üzemek, gyárak és a modern lakóházak sajátja a modern korban.
Végül a szerző szót ejt a tudatalatti irracionális, primitív, ősi szimbólumainak térnyeréséről is a modern művészetben, amely a szürrealizmusban és az expresszionizmusban ölt legfőképp testet. A szürrealizmus főként a káosz életrehívásában veszi igénybe a tudatalatti segítségét. A szürrealizmus mindent sutba akar dobni, ami a rendhez és a logikához köthető, és a teljes eszeveszettséget akarja megvalósítani. Ezért a tudatalattinak is csak azokat a részelemeit idézi meg, amelyek a halált, a rodhadást, és a teljes felbomlást szimbolizálják.
Az expresszionizmust pedig egyfajta primitív és gyerekes romanticizmus jellemzi, amely a régihez, az őseredetihez akar visszanyúlni, és azt újjáéleszteni. Új vallásokat akar teremteni az ősi létezők mintájára úgy, hogy az alkotó maga is gyermekké válik egy időre, és így a tudattalan sötöt démonai sokszor öntudatlanul, a művész akarata ellenére törnek felszínre az expresszionista művekben. Ezért az expresszionizmus hasonló veszélyeket rejt magában, mint a szürrealizmus.
A szerző célpontjában tehát főként a purizmus, a tisztaságra való törekvés, és az azt életrehívó technicizmus áll. A tudatalatti ősi szimbólumainak felszínre törését a modern művészetben csak úgy mellékesen említi meg a könyvében. Ha kritikával akarok élni a szerzővel szemben akkor azt kell mondanom, hogy a szerző nem veszi figyelembe azt a tényt, hogy a purista, tisztaságra törekvő művészet is lehet szakrális és vallásos jellegű, (különösképp a keleti keresztény kultúrkörben), és a tárgyias, a természet objektumait teljes valójukban ábrázoló művészeti alkotások is mutathatnak alacsonyabbrendű, deszakralizált formákat, mint ahogy az történt a reneszánsz korában.
A fent említett keleti keresztény kultúrkörbe tartozó Oroszországban jelent meg a technicizmus és a purizmus sokak szerint a legridegebb formájában a modern korban a kommunizmus előretörésével. Nyikolaj Bergyajev a híres keresztény gondolkodó: Az orosz kommunizmus értelme és eredete című könyvében ennek ellenére arról beszél, hogy az orosz kommunizmus elvileg ateista és materialista szemlélete, az iparosítást végletekig pártoló technicizmusa mégis valamiféle vallásos materializmusnak volt tekinthető, az orosz kommunizmus materialista szemléletének mégis szakrális jellege volt, és az orosz kommunizmus nemcsak a cári rendszer régi despotikus jellegét örökölte a keleti keresztény egyházállamból, hanem annak vallásos elemeit is.
Ennek véleményem szerint a keleti kereszténység sajátos szemlélete az oka, amit hészükhazmusnak nevezhetünk. A hészükhazmus azt vallja, hogy az ember egyesülhet ugyan istennel, de nem az isteni lényeggel, hanem csak az isteni energiákkal, amit ők transzcendens fényként értelmeztek. A hészükhazmus ugyanis a nyugati keresztény gondolkadással ellentétben részekre osztja Istent, és mivel azt mondja, hogy az ember egyesülhet ugyan Istennel, de sohasem annak a lényegével, átmenetet képez a keleti panteizmus és a nyugati dualizmus között, ahol az első azt mondja, hogy Isten egységet képez a világgal, a másik pedig szakadékot feltételez Isten és a világ között.
A hészükhaszta szemléletből az is következik, hogy mivel Isten részleges egységet alkot az anyagi világgal, ebben a részleges egységben mintegy átszenteli azt, sok esetben annak csúnyább megnyilvánulásait is, mint például az ipari rendszereket, vagy a gazdaságot. Az orosz kommunizmus pedig főként ebben a vonatkozásban volt folytatója a keleti kereszténység vallásosságnak. Ahogy Bergyajev írja: az orosz kommunistáknak a gazdaságért, az ipari rendszerekért való rajongása már majdhogynem vallásos jelleget ölt.
Begyajevnek ezeket a sorait olvasva én is valóban sokszor elgondolkodtam azon, hogy miért van az, hogy a nagy orosz vallásos filmrendező: Andrej Tarkovszkij: Starkel című filmjében a film hátteréül szolgáló látképek, amelyek egy egykori ipari civilizáció romjait sejtetik, így rozsdás vasúti töltések, romos gyárépületek stb., miért váltanak ki belőlünk szinte már vallásos áhítatot. Másrészről pedig említhetnénk a híres észt vallásos zeneszerző: Arvo Part életművét is, aki felvette a görögkeleti vallást.
Zenéjének műfaját főként szakrális minimalizmusként jelölik meg, tehát olyan zenét alkot, amelyet egyrészt a minimalizmus elveit követve „a lehető legkevesebb eszköz és anyaghasználattal igyekszik létrehozni. A formák és a színek letisztultak, egyszerűek, amiből a stílusirányzat neve is ered”, vagy másként purista jellegű. Másrészt pedig mélyen szakrális és vallásos jellegű, amit senki nem von kétségbe.
Van mégegy vonatkozása is annak, hogy miért vonható kétségbe a technicizmus végletes elutasítása Sedlmayr részéről, ami a purizmust életre hívta a modern korban. Erre pedig Oswald Spengler: A nyugat alkonya című könyvét olvasva jöhetünk rá. Spengler szerint a nyugati, vagy másként fausti kultúrkör ősszimbóluma a többi kultúrkörrel ellentétben a végtelen tér, a végtelenség, a határtalanság utáni vágyakozás, ami megmutatkozik a gótikus katedrálisok égbetörő csúcsaiban, a barokk zene felfelé nyúló szólamaiban, vagy a középkori keresztény lovagrendeknek a végtelen felé való vágyakozásában, amikor a távoli szentföldre indultak, hogy ott kardal szolgálják Krisztus ügyét.
Spengler könyvét olvasva rájöhetünk, hogy bármennyire is puristák, díszítetlenek a mai modern technika által létrehozott gyáróriások, felhőkarcolók, vagy űrhajók, a mai korban egyedül ezek hasonlítanak méreteikben és monumentalitásukban, a végtelen felé való törekvésükben az egykori gótikus katedrálisokhoz, tehát egyedül ezek testesítik meg ma a nyugati kultúra ősszimbólumát: a végtelen teret, és ha ezeket megsemmisítjük, akkor Spengler gondolatait követve a nyugati kultúra ma létrejött egyedüli ősszimbólumait semmisítjük meg.
A másik művészeti kor, amit említettem az a reneszánsz, ami főként Dél-Európában volt honos. Erre pedig az volt a jellemző, hogy nem lehetett fellelni benne sem a Bergyajev által említett, és Arvo Part zenéjére jellemző szakrális minimalizmust, sem a Spengler által említett végtelen felé való törekvést, hanem csak a Sedlmayr által pártolt tárgyiságot, vagy másként díszítettséget. A reneszánsz művészet nem égbetörő, mint a gótikus katedrálisok, vagy a mai felhőkarcolók, nem jellemzi őket az a mély szakralitás, ami Arvo Part zenéjét, csak a nyers, naturalisztikus túldíszítettség a naturális természeti formák végletes burjánzása. Ez nem a nyugati és nem a keleti keresztény szemlélet sajátja, hanem az indiai és iszlám panteizmusé, amely egységet feltételez a természet és Isten között. Ezért is mondják a reneszánsz szemléletét panteisztikusnak, és mivel ez teljesen idegen a nyugati szemlélettől, a reneszánsz korát a nyugati keresztény kultúra hanyatlásának.
Mindezt véleményem szerint lelke mélyén Sedlmayr is érzi, ezért van két rövid részlet könyvében, amelyek technicizmusellenességét valamelyest árnyaltabbá teszik, és amelyek a jövőt illetően is előremutatóak. Az egyik az 51. oldalon található és arról ír benne, hogy a régi festészet esetében mindig a szellemi, érzéki, érzelmi és képzeleti elemek összeolvadását lelhetjük fel különböző ötvözetekben és arányokban. Ha pedig ezek közül bármelyik is túlsúlyba kerül akkor az alkotás eltorzul. Így például ha az érzéki elem válik abszolúttá, akkor a festmény a tudományos impresszionizmus, vagy a fotografikus realizmus jegyeit veszi fel, ha a szellemi elem válik abszolúttá, akkor a festmény konstruktivista jelleget ölt, mint példdául Malevics: A fekete négyzet című képe, és így tovább. Az igazi festmény pedig nem teszi abszolúttá a fenti elemek közül egyiket sem, hanem egyensúlyt tart fenn a fenti elemek között.
A másik részlet pedig a 118. oldalon található és arról ír benne, hogy a technicizmus és az általa életrehívott purizmus alacsonyabbrendű ugyan, mint a tárgyiságra épülő, igazi művészet. A megoldás mégsem az, hogy semmisítsük meg teljes egészében a technicizmust, hanem rendeljük alá a nála magasabbrendű tárgyiságra épülő, igazi művészetnek, hogy az átnemesítse, átspiritualizálja azt. A szerző szerint volt példa már erre a történelemben. „A reneszánsznak a kezdeti nehézségek után sikerült saját lényegének károsodása nélkül szervesen magába olvasztani az akkor új tudományok elemeit, például a perspektívát, és a barokknak is sikerült azokat teljesen spiritualizálnia és felhasználnia. Hasonló, de összehasonlíthatatlanul nehezebb feladat áll ma is a művészet előtt.”
Tehát maga Sedlmayr sem vallja teljes mértékben a technicizmus eltörlésének szükségességét, hanem inkább a különféle művészeti elemek közötti egyensúly szükségessét. Ő ezt a szellemi, érzéki, érzelmi és képzeleti elemek közötti egyensúly szükségességének tekinti. Én inkább a nyugati szemlélet (végtelen tér), a görögkeleti szemlélet (szakrális minimalizmus) és a keleti panteista szemlélet (tárgyiság, díszítettség) egyensúlyának szükségességét hangsúlyoznám. Véleményem szerint a jövő európai művészetének egyszerre kellene égbetörően monumentálisnak, mélyen szakrális jellegűnek és a középkori gótikus katedrálisokhoz hasonlóan megfelelően díszítettnek lennie.
Ennek megfelelően támogatom Sedlmayr tervét arra vonatkozóan, hogy a modern technikai alkotásokat fel kellene vértezni a tárgyiság, díszítettség jellemvonásaival. Hiszen, ha a barokk művészet fel tudta díszíteni az akkori tudomány és technika eszközeit, akkor miért ne nézhetnének ki a mai űrhajók vagy felhőkarcolók a középkori gótikus katedrálisokhoz hasonlóan. Én emelett a görögkeleti szemléletű szakrális minimalizmus jellegével is felruháznám a modern technika építményeit, hiszen a tárgyiság és a monumentalitás mellett, miért ne lehetnének mélyen szakrális jellegűek akárcsak Oroszországban.
Így lehetne teljes az egység Európa három keresztény régiójának Dél-Európának, Észak-Európának és Kelet-Európának az egymástól eltérő keresztény szellemisége között a művészet területén. Ebből kifolyólag Sedlmayr követőinek szellemiségét csak akkor tartom elfogadhatónak, ha figyelembe veszik a szerző két fenn említett könyvrészletét, és nem esnek a teljes technicizmusellenesség csapdájába.

Felhasznált Irodalom:

Hans Sedlmayer: A modern művészet bálványai, Gondolat Kiadó, 1960.
Oswald Spengler: A Nyugat alkonya I-II., NORAN LIBRO KFT., 2011.
Nyikolaj Bergyajev: Az orosz kommunizmus értelme és eredete, Budapest, 1989.
Wikipédia: Minimalizmus http://hu.wikipedia.org/wiki/Minimalizmus
Wikipédia: Hészükhazmus http://hu.wikipedia.org/wiki/H%C3%A9sz%C3%BCkhazmus
Wikipédia: Arvo Part http://hu.wikipedia.org/wiki/Arvo_P%C3%A4rt